摘自：《意外的本体论“论毁灭的可塑性”》
文：马拉布
译：蓝江
一
让我们从这样一个事实开始：在西方的想象中，变形很少被呈现为一种真实的、完全的存在偏差。也许从来没有人以这种方式看待过它。无论变形是多么离奇——最引人注目的是在奥维德的作品中，它们所创造的形式，即作为其受害者的可怜虫的变形结果，可以说，仍然非常符合事物的规律。毕竟，改变的只是存在的外部形式，而不是其本质。在变化之中，存在仍然是它自己。因此，实质主义假设是西方变形的伴侣。形式发生了变化；实质仍然存在。
在希腊神话中，美蒂丝，狡猾的智慧女神，“把自己变成各种形态”。“狮子、公牛、苍蝇、鱼、鸟、火焰或流水”，但她的多态性仍然不是无限的。它包括一个巨大但有限的身份色板。当梅蒂丝枯竭时，她必须很简单地重新开始她的转变周期，没有进一步创新的可能性。回到诡计的奇点。美蒂丝的回归随着动物形态记录的枯竭而不再变形，这就是为什么其他神灵能够战胜她。如果她的变形能力不受限制，她将是无敌的。
但这种限制很难说是美蒂丝个人的失败。所有的变形神都系统地遭遇了同样的命运。所有形式的异装癖都包含在一个“可能性的范围”内，它可以被编入目录，并且总是有可能提出一个类型学的模式，一个全景图或样本。
当神被打了个措手不及时，为了逃脱，他就会变成最令人困惑的形式，那些最不相干的、最可怕的形式；他很快就会变成流水、燃烧的火焰、风、树、鸟、老虎或蛇。但是，这一系列的转变不能无限期地持续下去。它们构成了一个形状的循环，一旦用完，就会回到它的出发点。如果怪物的敌人能够不失去控制，在循环结束时，多态神必须恢复其正常的外表和原来的形状，并在此后保持它们。因此，卡戎警告帕琉斯，无论忒修斯将自己变成火、水还是野蛮的野兽，英雄都不能失去控制，直到他看到她恢复最初的形态。
同样地，厄多忒娅警告米奈劳斯要防备普罗忒乌斯的诡计:
牢牢抓住他，不管他在强烈的欲望中试图释放自己；他将会变成各种形式，将自己变成任何在地上爬行的东西，变成水和神火；但你必须毫不退缩地抓住他，甚至更紧地抓住他；当他最终达到同意说话的地步时，他将会恢复你看到他在睡觉时的特征。
变形在一个循环中循环，将它们联系起来，围绕着它们，阻止它们。之所以如此，是因为变形从来没有带走存在的真正实质。如果这种实质、这种身份能够发生深刻的、实质性的变化，那么就没有必要回到先前的形式，这个循环就会被打破，因为先前的东西会在它所追求的本体论的切线中突然缺失。转化将不再是一个诡计、一个策略或一个随时准备被揭开以揭示真实面貌的面具。变形将背叛一种存在论的地基，它超越了一轮变形，将使主体变得无法辨认。无法辨认与其说是由于外表的改变，不如说是由于实质的改变，是内在塑形的变形。只有死亡才能结束这种可塑的潜力，这种可塑性的诡计没有任何用处，它永远不会自己达到 “终点”。原则上，我们有能力进行各种突变，不可预测的突变是不可还原的范围或类型。我们的可塑性实际上是永无止境的。
在通常的情况下，在古典变形记中，变形的介入代替了逃逸。例如，当达芙妮被太阳神福珀斯追赶，无法跑得足够快时，她变成了一棵树。但是，通过破坏进行的蜕变并不等同于飞行；它反而是不可能逃离的形式。逃亡的不可能性，而逃亡是唯一可能的解决办法。我们必须允许在极端紧张、痛苦或不适将人推向不存在的外部的情况下不可能逃离。
当没有外部，没有其他地方的时候，什么是出路，出路是什么？这些正是弗洛伊德用来描述驱力的术语，这种奇怪的兴奋在心理之外找不到释放的机会，正如他在《本能及其变动》中所写的那样，它决定了 “任何逃离的行动都无济于事”，问题是如何“消除”驱力的持续力量。弗洛伊德写道：“接下来是逃逸的尝试。” “接下来”中的动词，从字面上看，“什么在形成”（es kommt zu Bildung），在这里必须认真对待，因为这个动词不仅宣布了逃跑的尝试，它实际上构成了这种尝试。事实上，逃逸不可能的唯一可能的出路似乎是形成一种逃逸的形式。换句话说，既要形成一种逃逸的类型或替代物，又要形成一种逃逸自身的身份，逃逸自身的不可能。被抛弃的身份，再次分离的身份，不反映自己的身份，不生活在自己的变化中，不使自己的变化主观化。
破坏性的可塑性使完全没有他者的地方出现或形成变形。可塑性是在没有超越、逃逸或逃避的情况下的变形的形式。在这种情况下，唯一存在的他者就是作为自我的他者。
达芙妮只有通过变形自己才能逃离福珀斯，这一点太真实了。在某种意义上，逃逸对她来说也是不可能的。对她来说，变形的时刻也是毁灭的时刻：形式的授予和压制是同时存在的。“她的祈祷几乎没有完成，就有一种沉重的麻木感笼罩着她的四肢。她柔软的胸脯被一层薄薄的树皮包裹着，她的头发长成了树叶，她的手臂变成了树枝；她刚才还很敏捷的脚被呆滞的树根卡住了，树梢遮住了她的脸；只有她的光芒还留在她身上。”以前的身体除了一颗在树皮下跳动了一段时间的心和几滴眼泪之外，什么都没有留下。一个新个体的形成正是这种形式的爆炸，它释放出一条出路，让追寻者无法同化的另一种特性重新出现。在达芙妮的案例中，矛盾的是，“存在之树”仍然保存、保留并拯救了“存在之女”。变形是一种救赎的形式，一种奇怪的救赎，但同样是救赎。相比之下，由破坏性的可塑性铸造的逃逸身份首先是逃离自己；它不知道什么是救赎或拯救，不为任何人，特别是不为自我。它没有树皮的身体，没有盔甲，没有树枝。在保留同样的皮肤时，它永远无法被识别。
在《阿莫多瓦定理》（Le Théorème d'Almodovar）中，安东尼·卡萨斯·罗斯（Antoni Casas Ros）描述了使他毁容的车祸：路上出现了一只野猪，作家失去了对汽车的控制，他的同伴当场死亡，他的脸被完全摧毁。“一开始我相信医生，但最后我的整形手术无法使我的脸摆脱奇形怪状。毕加索会恨我的，因为我是他的发明的否定品。想想看，他也会在被达利称为宇宙中心的佩皮尼昂火车站见到我。我是一张模糊的照片，一张可能让你想起一张脸的照片。”
我目睹了这些类型的变化，即使它们没有使脸部变形，即使它们不那么直接来自熟知的事故。即使它们不那么壮观，不那么残酷，它们仍然有能力开始一个结束，取代一个生命的意义。一对夫妇无法从不忠中恢复过来。一个富裕的女人，她的儿子突然莫名其妙地抛弃了他的家庭，去法国北部的一个小屋里。同事起身去了德克萨斯，相信他在那里会很幸福。而在我居住多年的法国中部，所有那些在80年代中期的经济危机中失去工作的50岁的人。贫困地区的教师。患有阿尔茨海默病的人。在所有这些案例中，关键在于，一旦发生了变形，无论其原因是如何解释的（失业、关系困难、疾病），其影响绝对是出乎意料的，它变得不可理解，取代了其原因，打破了所有病因学的联系。突然间，这些人变成了自己的陌生人，因为他们无法逃离。这并不是，或者说不仅仅是，他们被打碎了，被悲伤或不幸所困扰；而是他们变成了新的人，其他人，重新接触，属于一个不同的物种。确切地说，就像他们发生了一场事故一样。“一本自传似乎是一个完整的生命的故事。一连串的行为。一个身体在时空中的位移。冒险、过失、欢乐、无尽的痛苦。我真正的生活是从结束开始的。”
法国八十年代中期的危机是一场联系的危机，这场危机赋予了社会排斥的全部意义。它彻底改变了不快乐和创伤的概念，引发了一场社会动荡，其程度我们今天才开始衡量。失业者、无家可归者、创伤后压力综合症患者、深度抑郁者、自然灾害的受害者，都开始像新的国际社会一样彼此相似，我在《新伤痕》（The New Wounded）中试图描述他们的形态。正如齐泽克所说，创伤后主体性的形式；空虚或身份放弃的新人物，避开了大多数疗法，尤其是精神分析。
在这些情况下，存在——但最终，不总是这样吗？——相当于体验到一种外部性的缺失，这同样是一种内部性的缺失，因此，不可能的逃逸，当下的变形。既没有一个内部世界，也没有一个外部世界。因此，这种改变更加激进和猛烈；它更容易破碎。主体与自我之间最严重的分歧，最严重的冲突，甚至看起来并不悲惨。矛盾的是，它们是由冷漠和冰冷来标示的。
卡夫卡的《变形记》是接近这种意外的最成功、最美丽、最相关的尝试。布朗肖说得好：
格里高尔发现自己所处的状态与一个无法放弃存在的人的状态是一样的，对他来说，存在就是注定要永远回到存在中去。他变成了害虫，继续生活在堕落的模式中，他在动物的孤独中挖掘得更深，他更接近荒谬和生活的不可能。但是发生了什么？他只是继续生活下去......。
变形就是存在本身，解开身份的束缚，而不是重新组合它。格里高尔在故事开始时的觉醒是对破坏性可塑性的完美表达。他变成昆虫的莫名其妙的实在性，这让我们着迷，因为它是一种可能的危险，是对我们每个人的威胁。谁知道明天是否......。
但这个怪物确实设法编织了一个蚕茧。这个茧慢慢变成了一个文本。这个文本就是《变形记》，而这个变形记是由我们这些读者完成的。从某种意义上说，可塑性的圈子在这里再次关闭。叙述的声音并不完全是一只昆虫的声音。这只无形的蝴蝶有一个非兽性的声音，一个人的声音，一个作家的声音。一个还能自己说话、自己写东西的变形，即使在它体验到自己的时候也不完全是独特的，那是什么？正如卡夫卡在他的信中所写的，艺术不是救赎。然而，它可以保存。毕竟，人们不能不在格里高尔身上认识到达芙妮的树皮。
如果德勒兹对《变形记》的解读在得出卡夫卡“失败”的结论时是不公平的，它也不是完全错误的。一方面，德勒兹承认“格里高尔的生成为动物，他的生成为甲虫、俊虫、蜣螂、蟑螂，在与家庭三角关系中，特别是在与官僚和商业三角关系中，描摹出一条强烈的飞行路线。”变形的结果正是一个逃逸的存在，一个在自我中生成的存在，形成 “一个独特的过程，一个取代主体性的独特方法。”另一方面，德勒兹也在这种蜕变中看到了 “重新恋母化的典范故事”，一个仍然被困在家庭三角中的轨迹：父亲-母亲-姐妹。格里高尔的死使变形回到了事物的秩序中，从某种意义上说，它被废除了。家庭并没有变形，格里高尔也没有停止对家庭的认识，对他的父亲、母亲和妹妹的呼唤和命名。
但德勒兹将变形的“失败”归因于这样一个事实，即它涉及一种形式上的冒险，一种可识别的动物的冒险。格里高尔变成了一只甲虫。对德勒兹来说，真正的变形将是一种变形，尽管它的名字与生成-形式无关。根据他的说法“只要有形式，就仍然有再辖域化”。这就是为什么“生成-动物”不是“生成为一个动物”：前者是一种安排；后者是一种形式，它除了冻结生成之外什么也做不了。
我不认为传统上所设想的变形的极限问题来自于这样一个事实，即它们呈现为从一种形式到另一种形式的旅程。问题不在于形式，而在于形式可以与转变自身的存在的实质分开思考。事实上，形式被呈现为皮肤、外衣或装饰品，而人总是可以在不改变实质的情况下离开。对形而上学的批判不愿意承认，事实上，尽管它大声疾呼，形而上学不断煽动实质与形式的分离，或者说形式与形式的分离，仿佛人们总是可以摆脱形式，仿佛在晚上，形式可以像一件衣服一样被挂在存在或实质的椅子上。在形而上学中，形式总是可以改变的，但存在的实质却一直存在。这一点是值得商榷的，而不是形式的概念本身，假装没有形式是荒谬的。
我们必须找到一种方法来思考一种既涉及形式又涉及存在的变异，一种新的形式，从字面上讲是一种存在的形式。同样，我在这里试图思考的激进的变形是很好地、真正地制造了一个新的人，一种新的生命形式，与先前的形式没有任何共同之处。格里高尔改变了形式；我们永远不会知道他以前是什么样子，但在某些方面他仍然是一样的，等待着意义。他追求他的内心独白，在实质上似乎并没有改变，这正是他痛苦的原因，因为他不再被认为是他从未停止过的东西。但想象一下，一个对自己的转变完全漠不关心的格里高尔，对它不以为然。现在这就是一个完全不同的故事了!
值得我们思考的是，破坏性的可塑性，在一种新的存在形式的出现中，由于没有痛苦而造成的痛苦，与之前的存在形式是陌生的。痛苦表现为对痛苦的漠视、无动于衷、遗忘、符号参考点的丧失。然而，在这种放弃中，另一个灵魂和身体的合成仍然是一种形式，一个整体，一个系统，一个生命。在这种情况下，“形式”一词并不描述一个存在或一个观点法的强度，也不描述一个雕塑的轮廓。
一种非常特殊的造型艺术在这里起作用，它看起来很像死亡驱动。弗洛伊德知道，死亡驱力创造了形式，他也称之为“例子”。然而，除了虐待狂和受虐狂之外，他无法给出任何例子或提及任何类型。一个人如何使死亡驱力可见？
